凯文·斯科特纳的《与狼共舞》是继《壮志千秋》在1931年斩获奥斯卡最佳影片后的唯二获得这一奖项的西部片，两年后，反西部片《不可饶恕》又再次登上奥斯卡舞台。
《不可饶恕》荣获九项提名，四项得奖：最佳影片、最佳导演、最佳男配角以及最佳剪辑。
即使克林特·伊斯特伍德之前认为自己永远不会抱得小金人，但他终究引起了奥斯卡的注意，哪怕他曾说过自己压根儿不在乎这些玩意儿。就算奥斯卡真不欣赏伊斯特伍德的作品中的导演或表演，那它也无法忽视伊斯特伍德的最新作品，这一点并不令人费解。
《不可饶恕》（1992）
西部片大师拍了一部反西部片，这是给无名之人的一稿优美动人的颂词，他也因此而长存不朽。
《不可饶恕》十分有趣地证明了西部片依旧充满生机，但它是通过讲述告别西部片的故事来证明这一点的，同时也成功地让其复苏重生。伊斯特伍德的电影是西部片的终章，正如同1962年的约翰·福特的《双虎屠龙》。
看了福特与詹姆斯·斯图尔特、约翰·韦恩合作的杰作后，我们以为要是在这以后没有西部片了，那这个类型也算是迎来了适宜又令人尊敬、感动的最终章。
然而有了《不可饶恕》，事情就不是这样的了。这部电影非常成功，是伊斯特伍德第一部超过一亿美元票房的电影，更为确切地说，它仅以1400万预算获得了将近一亿六千万的票房。伊斯特伍德对于这样振奋人心的结果感到非常吃惊。
「我很惊讶，因为我从没想过要讨好观众。我都搞忘还有这群边吃爆米花边喝牛奶边看电影的人了。我心想，要是人们想看，那他们就去看。要是不想，我也懒得管，」彼得·比斯金在文章中记录了导演的话。
观众当然想看。《不可饶恕》是伊斯特伍德对自己电影之路的悼词，也是对这一把自己捧为国际名导的电影类型的诀别，他在电影末尾的首肯更充分证明了这样的想法。
电影致敬了「赛尔乔和唐」，这是伊斯特伍德优雅地向赛尔乔·莱翁内以及唐·希格尔这两位指导帮助他成为艺术家的电影人致以敬意。但是感情方面可跟《不可饶恕》成为现代经典一点儿关系都没有。
虽然电影明显不仅仅是伊斯特伍德带有冷血及客观性的又一个人作品，但它是最重要最出彩的一部，因为它的每一方面都是如此杰出精彩。
剧本出自传奇编剧大卫·韦伯·皮普尔斯之手，他还是《银翼杀手》的编剧之一，另著有奥斯卡提名作品《复核之后》。
2013年，美国编剧工会将《不可饶恕》选为有史以来最佳剧本的第30名，然而剧本从构思到制作的过程充满了波折与惊险。最初剧本名为《杀戮妓女杀手》，之后又更名为《威廉·曼尼的杀戮》，1976年，弗朗西斯·福特·科波拉选择了该剧本，知道八十年代早期，一直被他所雪藏。
作为皮普尔斯的代表作品之一，伊斯特伍德得到了这本剧本的副本，但过了好几年才打开，因为当时他的剧本读评人警告他这部剧本完全是垃圾，称其为「垃圾」和「次品」，建议他尽快丢弃。
不过伊斯特伍德还是读了剧本，而且非常喜欢，决定要从科波拉那里弄到版权，只不过过了很久才启动这个项目，他解释说当时他想先拍其他故事，无法脱身。「如果让弗兰西斯来拍，他会一如既往地拍得很好，但很难想象有人能像伊斯特伍德那样完成得如此直接与坚决，」皮普尔斯曾经说道。
「没有公司会拍成这样——黑暗、情绪化。意见纷纷，然后逐渐平静下来，有更多人接受这部作品。《不可饶恕》就像克林特·伊斯特伍德自己说的那样『这就是我想做的……别来干扰我。』」
电影只花了39天就拍完了，比预期早了4天，因而再次巩固了伊斯特伍德雷厉风行的名声，但《不可饶恕》的制作过程并不顺利。大威士忌这座西部小镇是在加拿大阿尔伯塔省这个牧场国度取的景，天气非常恶劣。
「太冷了，雨声机里的水冰冷刺骨，让本就泥泞的路更加危险。马在冰面上一直打滑，我们也非常不舒服。气候寒冷，伊斯特伍德的牙齿一直在打颤，」彼得·比金斯如是说。
大威士忌镇的场景由艺术指导亨利·巴姆斯特德设计，他用环绕的农场装点了这片地。整个小镇光秃秃的，泥泞，单调，人烟稀少，伊斯特伍德探索的是文明和即将消逝的西部的暴力之间的冲突，而这个地方是其首选之地。
剧组仅仅花了两个月就匆匆完成了大威士忌镇场景的搭建，这段时间演员还要学习骑马。伊斯特伍德当然不会浪费时间。
《不可饶恕》的主要亮点之一是其完美无瑕的演员阵容。主人翁威廉·曼尼之前是个在当地臭名昭著的硬汉杀手，后来因为婚姻而回头，成为年迈的养猪农户，当然，这个角色由伊斯特伍德亲自出演，很难相信其他人能够融入曼尼这个人物。
要是没有伊斯特伍德的演出，《不可饶恕》依然非常精彩，但只有他自己才能将故事升华为神话，充满元电影的意味。尽管在科波拉还拿着这剧本的时候，约翰·马尔科维奇曾经表示想要出演，但多年以后，他感谢上帝这桩事儿没成，因为他决定自己肯定会搞砸。
这部电影非常有趣的一点是伊斯特伍德呈现暴力主题的方式。一个因拍正义与复仇的史诗故事中的反派而闻名影坛的人，现在开始讲述轻松、没有暴力的故事。
「杀人太可怕了，」这是威廉·曼尼被人引用最多的一句台词。「你夺走了他的一切，夺走了他本能拥有的一切。」残酷的高潮展示了他曾经作为凶手的一面，伊斯特伍德为吉恩·哈克曼写的遗言真是棒极了。「我不应该这样死去。我本来正在建造房子。」
伊斯特伍德扮演的曼尼的回复简单而经典，「应不应该和这没关系。」暴力从来不是简单的，也不会马上有结果或是转为世界上最差劲的人所准备的。暴力非常复杂、凌乱、令人生厌。正如最后的决战那么喜人，伊斯特伍德想要传达的有关暴力的思想振聋发聩。
以下是来自《电影手册》的访谈：
记者：和你之前导演的或出演的电影不同，《不可饶恕》是一部西部片。为什么要再次尝试这一类型，这部电影和其他的有什么不同？
伊斯特伍德：我无法确切地告诉你为什么我想再拍一个西部片，拍或者不拍，于我而言都没什么道理可讲。拍西部片的决定不是基于任何一个特定的潮流，事实上拍之前没有任何的理由。但这恰恰是这个项目让我激动的原因：我更喜欢在做事情时不要先设定一个开始的方向。
至于为什么是西部片？西部片似乎是这个故事唯一可能需要的类型，因为事实上一切都是故事中发展而来的。在任何情况下，我都不会因为一件事流行而考虑做它，相反我一直觉得有必要去对抗潮流。
然后，因为过去总是试图去反对这样的成功，反对潮流，我可能会有一点内疚。至于说，《不可饶恕》相比其他西部电影为何如此不同， 我觉得是因为它对暴力及其后果的处理远远超过我以前的电影。
在我过去的电影中，很多人无端遭到杀害，我喜欢《不可饶恕》就在于没有人被杀害，所有的暴力行为，都有一定的后果。我认为暴力应有的后果也是如今我们可以讨论的一个重要问题，这个问题尽管很多年来一直存在，但是过去没有占到这么大的比例。
记者：你的电影和美国目前的政治形势有联系吗？
伊斯特伍德：我想你可以做一些比较，但是那并不是电影的初衷。从深层次来讲，这是一个永恒的问题，而非特定时代的，但是考虑到美国的现状，我觉得拍这样一部电影正当其时。虽然《不可饶恕》的剧本很久以前就写好了，但我在拍电影的时候确实受到了时事的影响。
记者：你的电影似乎和目前美国电影中的一切都很疏远，并且只是依靠你自己，你有没有觉得自己像电影界的「孤独骑士」？
伊斯特伍德：在美国电影界我总感觉自己有点「在别处」（笑）……每一个国家都一定要有多种电影的空间。
现在在美国一切确实都在一定程度上受到数据统计和信息科学的影响，比如，数据会告诉什么人会去看什么电影，在哪里看，什么时候去看，有人还会以观影人员只针对16岁到21岁群体为托词强迫你拍特定类型的电影……
我会特别厌恶这样的工作，对我而言，要拍一部只有16岁到21岁的观众会看的电影是不可思议的。只需一点运气，16岁的观众会和40多岁的观众一样喜欢我的电影。为什么要让成年人呆在家里，坚持只制作不适合他们的电影？
我记得上次在法国的时候，我想是《电影手册》问我为什么美国除了儿童电影不再拍摄别的东西了……这也是困扰我的一个问题：为什么要在儿童电影的层次表现重要的主题？如果让观众出门看电影变的真的很难，你也必须要接受挑战，而不是让电影的类型变的越来越有限。
记者：那么，你又如何评价现在的好莱坞，如何看待人们对于其暴力的批评？
伊斯特伍德：我认为所谓的「程式片」还是有存在空间的，这种片子通过动作吸引观众，有观点认为如果每五分钟没有动作场景，电影看起来会很无聊，观众会起身离开……
但我觉得（可能我是错的）观众比想象的要聪明，讲好一个故事就足以让观众呆在座位上继续看人物是如何发展的，故事是如何发生的，而不是因为「我要继续看因为五秒之内一辆装甲车就会撞上墙。」
记者：你在意你在欧洲被看做一个作者导演吗？
伊斯特伍德：是的，非常在意。这次，美国人很喜欢《不可饶恕》，他们已经开始认识到，我可能是一个导演。但这一切都是从几年前开始的。事实上，从我导演的第一部电影《迷雾追魂》开始，欧洲人就给了我更多的鼓励。
《迷雾追魂》（1971）
美国很难说服自己相信我能成为导演，因为他们之前让他们承认我是一个演员就很难。他们会问诸如此类的问题：「他为什么要那样做？」「这个家伙以为他是谁？」。另一方面，欧洲人从一开始就非常支持我，并试图在我所做的事情中找到价值。
但这是一个历史性的过程，绝非仅涉及到我，其他一些导演过去也有过这样的反应。特别是在法国，有些被你们称作「迷影者」的人 —是这个词吗？
他们热爱电影，对他们而言，电影院不仅是吃爆米花的娱乐场所。现在全世界其他地方都开始围绕这种思维方式达成一致。高校和其他地方的电影学院的出现，使人们开始从艺术价值的角度来看待电影。
法国是一个先驱，电影学的创建就是一个例子，但我相信我们可以感觉到今天这种影响都成为了过去时。我最喜欢的电影之一是由威廉·A·韦尔曼在20世纪四十年代（1943年）导演的《黄牛惨案》。
《黄牛惨案》（1943）
我曾经和他合作过，我在他的一部电影（不是他最好的电影）中扮演过一个小角色。我还问了他很多关于《黄牛惨案》的问题，我觉得这是一个伟大的电影。
他告诉我，当时一个制片厂老板的妻子在首映时就讨厌这部电影，她认为这是制片厂资助的最糟糕的一部电影，然后制片方地把它作为B级片发行打发了。
但当它在法国发行时，评论家们非常欣赏这部电影，他们强调了其观点的价值，其所必须讨论的关于死刑，关于暴力，关于正义的问题：韦尔曼值得极好的评论。
然后，它通过法国回到纽约，美国人也开始看到它的品质，但是已经太晚了，这部电影已经快结束了，并被淘汰了。这是一次糟糕的的失败，完全不应该这样。我希望今天人们以不同的眼光再次看到它，不管是在在美国还是其他地方。
记者：在电影拍摄之初，你最专注的是什么？
伊斯特伍德：我试图把重点放在故事上面，因为故事就在那里在，把一切都联系起来了，可以这么说，故事就是「内核」。然后我试图判断影片如何能最好地表现故事，我想要什么样的形式来展示故事，用什么情绪，什么音响。
《不可饶恕》中有一场风暴几乎成为一个角色，一个决定性的因素就是：影片中的三个主角，他们接近的时候似乎风暴就跟在他们身边。这没有写在剧本里，是后续加入的。但是戏剧的基础，也就是正义和暴力的问题，这些都已经出现在剧本中有所表现。
记者：在你的电影中，艺术是经常与毁灭和自我毁灭联系在一起，如《爵士乐手》《天涯父子情》《白色猎人黑色心》等等，这是一个让你着迷的主题吗？
伊斯特伍德：《爵士乐手》和《白色猎人黑色心》是关于这个主题两部电影， 像《天涯父子情》，主角有真正的才能，在才能真正有时间可以展现自己之前「自杀」了。
《爵士乐手》（1988）
我发现很难解释这一主题为什么让我着迷，这些事情就是你在现实生活中经常遇到的，也许这就是它吸引我的地方。比如查理·帕克，一个很有创意，有天赋，充满着新思想的人自我毁灭了，这很可惜，也是巨大的损失和浪费。
没有人能够正确地理解一个人怎么会有如此高的天赋，如此享受演奏手机炒股配资平台，同时还开始了自我毁灭。这始终是个谜。毫无疑问，我一直痴迷于神秘的东西。
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